A história gira em torno da pequena Dalva (Nina Medeiros), órfã de mãe e contando apenas com os cuidados da tia Cristina (Luciana Paes) e do pai Jorge (Júlio Machado), um operário pouco presente na vida da garota. Encorajada por superstições e filmes de horror, ela acredita ser capaz de trazer a mãe de volta à vida. O filme alimenta a dúvida sombria: a garota teria mesmo o poder de se comunicar com os mortos?

Gabriela Amaral Almeida: O Brasil é uma sociedade que lida cotidianamente com o místico. Eu sou de Salvador, na Bahia, e isso para mim é muito comum: o misticismo, os orixás, as promessas. Isso faz parte do meu vocabulário. Então imaginar a história pelo viés da sugestionabilidade foi algo natural. Queria muito que esse filme dependesse da fé do espectador – uma fé cênica, fé na ficção, fé naqueles personagens. A magia nesta história acontece devido a uma série de coincidências felizes e infelizes. Dependendo de como você aderir a cada personagem, você vai crer ou não.

Mas acredito que se for real para o personagem, será real para o espectador. É a falsa questão da Capitu, do Machado de Assis. Traiu ou não traiu? Um teórico disse algo muito importante: Se é da crença da voz que te conta a história, então é a verdade do personagem. Trabalhei essa questão da sugestão a partir de um cotidiano duro de personagens marcados com fés e medos. Fé, no caso da Dalva, e medo, no caso do Jorge.

Gabriela Amaral Almeida: São filmes que eu adoro, é claro. Existe algo de Dr. Frankenstein na Dalva, e O Cemitério Maldito não deixa de ser um Dr. Frankenstein sobrenatural. Isso existe com força na menina. De alguma forma, estes filmes rasgam a narrativa, porque eu não filmo nenhum frame da televisão: temos apenas a plasticidade diferente da imagem, mas eles são inseridos organicamente. 

Isso tem a ver com a minha própria formação enquanto cinéfila. Eu tenho muita influência do cinema americano, todos nós temos. Cresci nos anos 1980 e 1990, quando esses filmes passavam massivamente na TV. Eu nunca poderia fazer um filme daqueles, porque aquilo não faz parte da minha cultura. A minha tentativa foi me aproximar de uma personagem que, como eu, gostava daquele tipo de filme, e criar uma sensibilidade a partir desse choque. Ela gosta desse universo, mas o universo dela é outro: periférico, brasileiro. Então este é o filme possível no tempo em que eu vivo, aliado à minha memória de infância, mas norteado por este cinema seminal.

Gabriela Amaral Almeida: Eu confesso que nunca pensei racionalmente em função de classes sociais. Sou filha de classe média, meu pai foi engenheiro da rede ferroviária, então o imaginário do capacete de proteção estava muito presente. A minha mãe é professora da escola pública. Essa classe média trabalhadora me é próxima, não é nada que eu observe com distância, ao microscópio, como uma socióloga. 

Eu tento recolher algumas memórias. Guardo essa sensação de infância da figura paterna trabalhadora, que não tem tempo para o afeto, por questão de sobrevivência. Isso reflete o meu próprio pai. O aspecto tipicamente brasileiro é orgânico, por eu ser brasileira mesmo. Nunca pensei: “Nossa, preciso retratar uma família brasileira típica”. É natural.

Gabriela Amaral Almeida: Poxa, “cerebral de terror” é Kubrick! Olha, eu não decupo antes. O trabalho que faço com a Bárbara Álvarez, minha diretora de fotografia desde O Animal Cordial, é uma leitura prévia dos subtextos das cenas. Aí, quando a gente está na locação, pensamos o que a cena plasticamente está falando, que ainda não esteja presente na primeira camada de exposição narrativa. Com atores crianças e numa filmagem tão pesada, é preciso entender as possibilidades de ação. Nunca pode ser uma coisa preconcebida. 

No momento de filmar, tento estar muito atenta a possibilidades de movimentação de personagens, e só então posicionar a câmera. Não dá pra ser de outro jeito no cinema que a gente faz. Nos anos 1950, Douglas Sirk e Alfred Hitchcock construíam um cenário para se adequar aos movimentos da câmera, mas isso era uma coisa. Levar a câmera para um espaço incontrolável é bem diferente. 

Gabriela Amaral Almeida: Eu sempre escrevo um roteiro completamente diferente para as crianças. A linguagem está mais perto de um livro infantil, e as cenas em que elas não aparecem são suprimidas. A criança tem um arco de compreensão apenas deste personagem dentro da história. Ela não tem consciência das coisas que estão acontecendo em paralelo à história dela, exceto pelo que imagina, e construímos essa imaginação juntos.

Com a Nina, eu trabalhei durante um mês. Existe uma questão de proximidade importante com a criança, para ela se sentir relaxada o suficiente para se deixar conduzir nessa brincadeira, e concentrada o suficiente para encarar um set de filmagem. Este é o principal objetivo da preparação. Mas dirigir criança é quase a mesma experiência de dirigir um ator profissional, porque se você chega a ele intelectualizado, ele vai desenvolver uma consciência de si que não é interessante.

Você precisa criar as histórias secretas desses personagens. A Nina tem uma mãe muito presente, o que é diferente da personagem, mas eu perguntava: “Se a sua mãe viajasse, como seria? Feche os olhos e tente lembrar de todos os traços do rosto dela”. Então ela entendeu. Eu pedia para lembrar da mãe há cinco anos, e ela não conseguia. Assim ela chegou à cena [em que Dalva afirma que não consegue mais se lembrar do rosto da mãe morta].

Gabriela Amaral Almeida: O horror é um gênero político. Como ele é disruptivo, costuma ficar às sombras, e agora está na luz no sentido comercial, por atrair mais a atenção dos produtores. Pensei que eu nunca fosse viver esse momento no Brasil. Agora que ele tem recebido mais atenção, as pessoas se debruçam sobre o gênero e dizem que os filmes têm sido políticos, mas sempre foram. 

Se você pega Os Invasores de Corpos (1978), na época do macarthismo, a história mostra pessoas suspeitando que outras foram substituídas, como se suspeitava dos comunistas. É a mesma lógica. O horror capta sensivelmente o que está acontecendo político-socialmente numa sociedade de tensão. Isso não é racional.

A Sombra do Pai começou a ser desenvolvido há oito anos, e o Brasil mudou muito desde então. As motivações dos personagens se transformaram por causa disso: no início, os conflitos do Jorge vinham do excesso de trabalho, e não do medo de ser demitido. Era uma época de boom imobiliário, com muita oferta. Mas hoje, ou eu faria um filme de época, ou atualizaria o personagem. Foi mais fácil atualizar a motivação do personagem para o medo. Obras de arte são frutos do tempo em que se encontram.

Gabriela Amaral Almeida: A Sombra do Pai é um projeto de risco, que foi abraçado pelo instituto Sundance, o que fez muito bem ao projeto. Isso funcionou como uma carta de confiança de que aquela maneira de abordar esse gênero era legítima. A existência do PRODECINE 05, no Brasil, tem essa função. É como uma carta, dizendo: “Este filme é extremamente perigoso no sentido comercial, mas vale investir nele”.

Toda obra de arte é uma experimentação. Às vezes a gente chega a uma forma de cinema que se amolda a uma necessidade de mercado. Pode continuar sendo arte, ou pode ser entretenimento também. O tipo de filme que me interessa fazer hoje – eu adoro ver qualquer tipo de coisa, mas digo o que me interesso fazer hoje – é esse tipo de obras que me formam como cineasta. É com muita tristeza que vejo o fim desses fomentos, porque esta experiência deixa um aprendizado imenso para o grupo de artistas, ela possibilita a liberdade criativa.

Gabriela Amaral Almeida: O festival dá uma chancela ao filme, e muitas pessoas certamente vão chegar ao cinema em função da divulgação que temos aqui. Hoje, passar o filme em tela grande é um luxo, e numa tela grande para uma plateia que está ali para ver cinema é um luxo ainda maior. 

Sobre a questão das bilheterias de terror, o nosso público tem uma iconografia americana. A gente vai ao cinema de terror esperando um filme iconograficamente americano. São filmes excelentes, a questão não é essa. Mas os medos são diferentes: a nossa sociedade foi colônia, a nossa maioria não é caucasiana, os nossos mitos vêm de outros lugares. É um terreno a ser explorado.

Existem gramáticas distintas: o filme de terror japonês é diferente do coreano, que é diferente do espanhol, da nova onda francesa extrema, do giallo… A nossa influência da cultura americana é imensa, especialmente com o cinema. Eu sou otimista, mas acho que com o tempo formaremos uma plateia com um novo olhar.